Nacido en Lisboa en 1990 y criado en Pontinha, Paulo Carneiro se graduó en Sonido e Imagen por la ESAD.CR y obtuvo un máster en la Escuela Nacional de Cine (ESTC) de Lisboa y en HEAD de Ginebra. En 2018 dirigió su primera película, Bostofrio, que ganó múltiples premios y se exhibió en más de 40 festivales de cine. Périphérique Nord se estrenó en Visions du Réel en 2022. Paulo fundó la productora Bam Bam Cinema en 2018 y actualmente prepara su cuarto largometraje, Nha terra nha força.
- Quiero empezar por una pregunta que me ha llamado la atención mucho, y es ese principio y ese final. No sé si tenías pensado que fuese como una rueda, el principio con el monte, con el señor buscando al caballo, con el perro, y ese final, que es muy poético, el final final con el protagonista andando en solitario, porque me ha parecido que es una película de muchos personajes, pero a la hora muchas decisiones se toman en solitario, como en petit comité. No sé si me estaré confundiendo.
Sí, sí, claro. No, no, en realidad, bueno, María, yo te cuento. Para mí, y eso se ve en todas las películas que hice hasta hoy, es que en realidad no, yo creo, como vos dijiste y bien, y se entiende, es que no es una película que se acerque tanto de cada uno, ¿no? No se sabe tanto de cada persona, por eso mismo, porque lo que interesaba sobre todo era esta idea de comunidad y de entender como juntos, era juntos que se podía, como a través de esta idea de que se juntaron en reuniones, que ahí sí podrían decidir el desarrollo de lo que uno iba a hacer, ¿no? Como para pensar que, obvio, que siempre que hay una comunidad, uno tiene sus ideas e intenta ir para sus lados y sus cosas más individuales, y la película muestra esos intentos individuales, pero después es una película que se detiene mucho en la idea de comunidad, ¿no? Y bueno, o sea, por eso entiendo lo que vos decís del personaje, pero para mí, o sea, son todos como, por eso, igual como en la ficha de la película decimos que es una película con el pueblo de Cobas de Barroso y no con uno, dos, tres, cuatro, como nombres individuales, porque el intento es eso, una película de grupo.
Y bueno, muy bien eso, y después sí, esa idea del inicio y del final, medio redondito, para pensar también la idea de que siempre, yo creo que en la vida los primeros que sienten que algo va a pasar es la naturaleza y los animales, ¿no? Más allá del humano, de la persona, yo creo que nosotros siempre venimos después, ¿viste? Y bueno, esa es la idea del inicio, por eso está ahí ese momento en que los caballos están estresados y etc. Y después al final el caballo ya como en conexión con Carlos, que es ese cantautor también, con el caballero, y está también el perro, ahí ya van como a confrontarse, confrontar al enemigo. Y eso es como una idea medio metafórica de que es como hacer frente, ¿no? No sé si se entiende.
De confrontar al enemigo que en realidad es un enemigo que no se ve, ¿no? Y bueno, pero eso ahí capaz ya me vaya a preguntar algo. No, no te preocupes.
-Hablando de metáforas, se me ha venido, ahora que estabas hablando, una imagen de la película a la mente, y es cuando están hablando entre varias personas del pueblo, suena como un ruido que parece como una explosión, o de máquinas, y es como, y empieza como una tormenta.Y sobre esto también hay varias metáforas en la película a lo largo de ella. No sé si me estaré equivocando, que es una metáfora de que algo está a punto de pasar, de que algo va a cambiar ¿Y cómo esto lo tenías en mente? ¿Cómo sucedieron estos ruidos que también son de la naturaleza, son naturales, pero al mismo tiempo estamos con la incertidumbre de qué va a pasar, qué va a ocurrir?
Sí, bueno, eso es, ¿no? La película se trata de eso, ¿no? Que uno pueda sentir el enemigo y la presencia y el acercamiento del enemigo a través de la naturaleza también.
Dices, sí, se confunde, no sabes tanto, es la tormenta, empieza a llover, hay una tormenta, pero se confunde con los sonidos también de explosiones que después vas a escuchar al final sin nunca verlas. Pero, o sea, esta cosa del enemigo inminente también viene mucho, está mucho en el trabajo del fuera de campo, ¿no? Que es en realidad lo que me interesa a mí el cine, es como poder contarlo de otra forma, ¿no? Porque la película es un intento de glorificar a la gente que vive ahí y hacer como un archivo de un tiempo de esta gente que existe en este momento y que vive así y no como para figurar un enemigo, ¿viste? Entonces por eso también es como ese gesto cinematográfico de dejar al enemigo afuera, mismo cuando se filma a alguien representando al enemigo, que no sea el enemigo, ¿viste? Entonces es como la idea de que la película también elige su lugar político, su posicionamiento político a través de eso. Por eso ese trabajo del fuera de campo, muy bien que lo dijiste, lo nombraste, del sonido que se escucha pero no se ve de unas máquinas o de unas explosiones que después más tarde también se configura de la misma forma con las bengalas y que se confunde también con explosiones.
Y bueno, la película siempre está haciendo ese juego porque es como también una forma de posicionarse políticamente, ¿viste?
-Hay algo que me ha llamado muchísimo la atención y me ha gustado mucho que es el recurso de la imagen o fotográfico en el exterior, por ejemplo, cuando a la hija la mandan a inspeccionar, a que hable con los obreros, la chica atraviesa esa puerta, esa imagen de la puerta y el espectador se queda onubilado viendo esa imagen de la puerta. Cuando ya la chica ha pasado y pasan unos segundos, pasas a otra imagen como si el fotograma se quedase en el tiempo, como si fuese un homenaje a lo que va a cambiar con lo que va a pasar.
¿Pero qué quieres que comente en ese momento?
Sí, esos recursos, ¿cómo los elegiste? ¿Por qué ese recurso de quedar la máquina, la imagen unos segundos después de que haya pasado la chica o cuando el señor...?
Bueno, ese es montaje en sí, claro, pero también porque es una película hecha para la pantalla y lo que pasa es poner en esa imagen, con esa sale y quedas mirando el tipo y después esa vuelve a bajar en las escaleras y abre una puerta, un portón más chiquito que hace un ruido muy exagerado, muy retrabajado en posproducción.
Ahí también esa sale y se queda un poquito más porque hay un tipo que está ahí con las botellas. No sé si eso se ve, capaz en una computadora o una no le llama tanto la atención porque, bueno, es distinto, mismo es el sonido. Y son todos momentos que... la película está muy hecha con otros tiempos también, ¿qué quiere esto decir? No sé, creo que es una película que tiene como una visión medio igual para un lugar donde el tiempo es distinto, que tiene una visión medio avant-garde, si queréis, de esos tiempos, intenta quedarse, esperar, escuchar al otro.
Es una película que quiere ser escuchada y vista de una otra forma, que es una forma que malamente se está perdiendo, con estas cosas del Tik Tok, de la Netflix, de cosas que van y vienen muy rápidas y que son tan efémeras. Y la película quiere eso, quiere como grabar este lugar en esta época. Y entonces es importante tener como esos momentos que uno se detenga en el tiempo, ¿no? Es una película de tiempo, hay que tener una disponibilidad.
Y bueno, por eso pasan en esos momentos y en otros momentos cosas así, es una cosa también de montaje, ¿no? No sé si se entiende lo que quiero decir, pero para mí era muy claro desde el inicio. Y hay una cosa muy linda que ya te voy a decir, que siempre lo nombro en Portugal, es que soy un cineasta muy joven, pero muy viejo. Siempre me dicen eso en Portugal.
Pero yo lo entiendo, porque capaz es por eso, ¿viste? No sé, en lo que decías puede estar ahí alguna explicación, ¿viste? Estamos haciendo un cine que quiere tener otro tiempo, que malamente ya no es el tiempo de la gente, o creo yo. Pero igual hay que seguir haciendo lo que uno quiere, ¿no? Sí, sentir la película como nostálgica, como recordar esos lugares, el pueblo de los abuelos, el pueblo de los abuelos con dos canales de televisión, o sea, como una película nostálgica. Y por eso me gustó muchísimo y por eso te quería comentar.
A lo mejor es como querer recordar, no ese recurso de postproducción, de querer recordar ese momento o ese espacio antes de que cambie. Sí, sí, sí. Es que esto no tiene mucho que ver, pero es un lugar que yo conozco muy bien, la región.
Porque mi padre nació ahí. O sea, no es como... Bueno, ahora vive en París, pero yo no vivo ahí, pero es un lugar que conozco mucho y iba mucho en vacaciones. Entonces como no sé si podría... O sea, igual entiendo lo que vos decís, pero creo que hay una cosa que es importante para mí.
También es como mostrar el cotidiano, el laburo, el campo y etc. Los campesinos. Pero no es como mostrar a los campesinos a través de una mirada exótica, sino como un respecto al trabajo y a lo que hacen, porque es algo con lo que yo crecí.
Que no me... ¿Cómo decirte? Que no me... O sea, es como... A ver, para encontrar la palabra cierta. Es como no exhibir el recurso, ¿viste? Creo que es una película que no exhibe el recurso porque hay como un conocimiento de esta vida del campo. ¿Se entiende? Sí, se entiende.
-Y hablando de esta vida en el campo, hay una imagen poderosa porque vemos a los protagonistas, vemos al pueblo, un poco desde una perspectiva no lejana, pero sí... Sí, sí, sí. Puede decir, no pasa nada. Pero de repente les vemos subidos a los tractores y les vemos de cerca, subidos en su medio de trabajo y la cámara se acerca y vemos sus expresiones, vemos... Y también esa imagen me ha gustado muchísimo, me parece muy poderosa.
Sí, sí. Y sé que es como esa idea de filmar siempre muy de lejos. O sea, yo lo sé y estoy acostumbrado porque es una forma muy mía.
Tiene que ver también con una cosa de creer que el salido tiene un apuro muy importante, de acercarse. Y también igual así como dejarlos estar en más como... poder como trabajar, trabajar en sus posicionamientos ante la cámara con espacio, ¿viste? Como que se puedan movimentar y eso haga parte de la encenación de cada momento. Y eso para mí era importante también, que tuviera un espacio y que no sea como una cámara que corta mucho, ¿viste? Y después sí, bueno, ese momento final como era una idea desde el inicio y bueno, está muy involucrada con esto que te dije antes y que te nombré, de guardar este lugar y esta gente que es como una de las potencias del cine, es poder archivar, ¿no? Hacer un archivo de estas imágenes y de estos sonidos en este tiempo.
Y bueno, esperemos que nada mude, pero seguro uno va a quedarse más grande y eso seguro con el cine, o sea, el cine tiene ese poder de poder grabar un momento y pensar que es como... es este lugar en este momento y que va a quedar siempre ahí, ¿viste? Y eso a mí me importa mucho cuando hago las películas, tener este registro de la gente.
- No sé si me estaré equivocando, pero también en la película hay humor, por ejemplo, cuando están hablando de si el agua va a salir por arriba y las piedras por abajo y en otros momentos, ¿cómo es el humor para ti? O más bien sarcasmo, ¿cómo es el humor en los momentos también casi de discusión?
Sí. No, claro, o sea, eso también es un lugar que muchas veces no es confortable cuando uno no sabe cómo mira al otro, ¿no? De dónde ve al próximo, ¿no? Cómo el director mira a su gente, ¿no? No quería decir los personajes porque es su gente, ¿no? Que yo también hago parte de la lucha, ¿no? Entonces creo que ahí es como muy fácil manejarlo porque no hay esa distinción, o sea, yo estoy muy involucrado en lo que es la lucha y en la forma de hacer la película para que ésta pueda poner eso en discusión.
Y el humor también viene mucho de esta región, ¿viste? Ahí al norte. Bueno, también un poco en La Jaya, ¿no? Pero en Barroso, mi padre es de ahí, hay mucha ironía, ¿no? Autoironía, esta capacidad de uno rirse de sí mismo y eso fue muy fácil, fue trabajar con ellos y también entender, yo tengo mucha práctica porque, no sé, bueno, mi padre siempre tuvo esa cosa muy irónica y creo que es una cosa del lugar y por suerte la gente de Covas también tenía esa forma de ver la vida, ¿no? Esos no son muy, o sea, su resiliencia viene mucho de la capacidad de poder rirse de sí mismo. Les encanta poder hacer chistes mismos ahora sobre la lucha, ¿no? No es chiste, no sé en español cómo se dice, ¿se entiende chiste? Sí.
Y eso es una cosa muy presente, ¿viste? Cuando estamos discutiendo lo que, mismo hoy en día cuando estamos discutiendo lo que está pasando ahí, ellos son muy chistosos con lo que está pasando y hay siempre esta cosa de ironía, lo que, bueno, creo que la película usa también. O sea, fue muy fácil, fue medio como seguir un poco la forma como ellos son y creo que yo también soy un poco y trabajar eso sin tener una dificultad muy grande o poner en causa que ellos no queden bien porque, bueno, la cámara siempre los mira con respeto y a la misma altura, ¿no? Hablando de esa lucha, las canciones, por ejemplo, del inicio y también la mitad que aparecen, cuando hay silencio, ¿cómo fue esa elección o cómo elegiste estas canciones que te golpean directamente y cuando no hay palabras son las que hablan? Sí, bueno, la canción es una cosa muy importante para toda la historia de Portugal, ¿no? Mismo cuando tuvimos la dictadura, cuando fue la revolución de los claveles, las músicas de intervención siempre fueron muy importantes en nuestra historia. Entonces fue medio seguir esos pasos y pensar cómo transformar a Libo y sus músicas como en registros que podían amplificar también la lucha.
Mismo antes de hacer la película, es algo que nosotros ya estábamos trabajando y bueno, Libo se volvió como una leyenda ahí de ese lugar por interpretar y por haber compuesto esas músicas muy de intervención y que están muy involucradas en lo que es la lucha. Y después, bueno, eso fue muy fácil, fue un poco seguir también el proceso y era imposible pensar en la película sin tener las músicas, mismo si las músicas no fueran hechas para la película y así fue el proceso. Conocemos el lugar en cuatro estaciones, cuatro estaciones además muy bien distinguidas, vemos cómo es el invierno, el verano, la primavera, el otoño.
-¿Cómo fue grabar estas cuatro estaciones? ¿Querías que todo pasase en cuatro estaciones?
Bueno, sí, en realidad es que nosotros filmamos la película como en cuatro fases distintas y esas fases acompañan estas estaciones. Después, obvio que siempre hay como medio unas truchadas que tienen que ver con el proceso de montaje y que tienen que ver con la postproducción. Pero, o sea, lo importante para nosotros era que se entendiera que esta lucha era una lucha que la lucha a través del cine, ¿no? Porque esta lucha que nosotros... Esto quería también dejarlo medio claro, María.
La película también, cuando pone ahí estos textos, es medio chistosa, irónica con esos textos. O sea, cuando dice que esto es un... ¿Cómo se dice? No sé cómo está en los subtítulos en español. Una reencenación de la lucha.
Bueno, creo que uno puede entender que la lucha como se ve en la película no existió, creo yo. Pero lo que me pasa mucho es que después me preguntan, pero bueno, ¿esto vos lo volviste a filmar como había pasado? No, era imposible que hubiera pasado la lucha de esta forma. Esta es una lucha que es una lucha de oficina, de emails, que eso para el cine es un embole.
No tiene interés para mí. Entonces había que poner la lucha en práctica, ¿no? Ponerlos ahí, hacer de cowboys contra los... Es medio también este juego y esta autoironía de los cowboys contra los indígenas. Y eso era importante también tener este desplazar del tiempo, ¿viste? No es desplazar, a ver si encuentro la palabra.
Que pudiera como... No, no, a ver, ¿qué palabra encuentro? Ah, que pudiera distenderse el tiempo de un año para que se entendiera como las cosas se van, ¿viste? Y después obvio que se usa algunos factos, pero siempre medio asistosos, pero factos para intentar explicar algo, pero siempre... O sea, no es como completamente todo verdad. Por eso a mí me da medio coso cuando la gente empieza a decir, ah, un documental que hace una reencarnación de una lucha. Obviamente que la lucha como la vemos en la película no existió.
Pues muchísimas gracias, Paulo, por tu tiempo y por esta entrevista. A mí me ha gustado mucho, es la primera vez que me acerco a tu cine y me gusta mucho. He sentido, como te he dicho antes, nostalgia, o sea, de este lugar, de este pueblo.
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